Walk of Life - Hal Lindes a gitárokról, filmzenékről, és persze, a Dire Straitsről

Útkeresés a Dires Straits előtt, alatt és után 
Vintage Guitar (2006)

by Norm Dewitt

Hal Lindest profi gitáros karrierje szó szerint számos rocklegenda karjai közé vezette. Roy Buchanannal és Al Kooperrel szerzett tapasztalatai vezették el a Dire Straits-hez, majd Tina Turner „Private Dancer” című lemezén teljesedett ki tehetsége, amelyet később számos tévéműsor és filmzene szerzőjeként kamatoztatott.

Lindes Californiában született, a család később Washingtonba költözött. A gimnáziumi évek alatt egy „Sudden Rush” nevű zenekarban gitározott, amely gyakran koncertezet a Silver Dollar, (később M) klubban, ahol Roy Buchanan is fellépett „The Snakestretchers” nevű zenekarával. Buchanan néha beugrott a „Sudden Rush”-ba és Lindes ’ Olympic White ’72 Fender Strat-jét használta. A koncert után mindketten elvonultak a klub pincéjébe, ahol Buchanan tovább oktatta a fiatalembert, számos fogást mutatva neki. Lindes nevetve emlékezett vissza, hogy Buchanan nagyvonalú úriemberként segített, de boszorkányosan gyorsan játszott, őt pedig sokkolta a látvány és a félelem is egyben, hogyha ő is ugyanilyen jó akar lenni és a saját neve alatt muzsikálni, akkor már most cseszheti az egészet, mert sosem lesz képes ilyen teljesítményt nyújtani. Buchanan csak egyetlen dolgot mondott neki – ha meg akarod tanulni, akkor meg is fogod. Ebből az interjúból megismerhető az egész történet, hogy mi is történt a muzsikussal a ’Skateaway” és a Privete Dancer” óta.

1975-ben Londonba költöztél – miért?

Nos, a lehető legtávolabb akartam kerülni Washingtontól, ezért úgy döntöttem, hogy csak három város jöhet szóba – New York, Los Angeles és London. Még a gimnáziumi éveim alatt meghívott minket a Mercury Records New Yorkba, hogy készítsünk egy demot – amit nagyon keménynek és durvának találtam. Persze, ahogy idősebb lettem, tudtam, hogy igazából ez nagyon remek dolog. Azt éreztem, hogy nem jó leragadni Los Angelesben, mert akkor maximum csak szörfös lehet belőlünk (nevet).

Megpróbáltam kitalálni új dolgokat. Egy este Alvin Lee játszott Washingtonban, a koncert végére már teljesen beleszédültem a játékába, a technikájába, amely meggyőzött arról, hogy London lesz az én városom. Abban az időben számos zenei magazin futott, ezek közül a Melody Maker volt az, amelyben jó néhány félprofi és már befutott zenekar hirdetései futottak. Ezért az volt a tervem, hogy Londonba megyek, fogok egy Melody Makert és csatlakozom egy nagyon jó zenekarhoz.

És melyik volt az első ilyen zenekarod?

Wilbur Campbell és Alistair McKenzie, de ott állandóan változtak a tagok. Simon Napier-Bell volt a menedzserünk, aki azelőtt a Yardbirds ügyeit is vitte, elintézte, hogy a Charisma Label-nél készíthetünk felvételeket – ide szerződött a Genesis és Peter Gabriel is. A stúdió a Marquis Klub (itt kezdte karrierjét szinte minden zenekar) felett volt, a Wardour Street-en, a Soho szívében.

Csak egyetlen lemezt készítettünk, és később az élet elsodort minket egymástól. Aztán egy session következett a George Martin-féle AIR Studioban. A dobos Brad Bradbury volt, basszuson Herbie Flowers játszott, illetve Al Kooper és jómagam voltak a tagok. Aztán kaptam egy telefonhívást, hogy Mark testvére kilépett a Dire Straits-ből és hogy érdekelne-e egy próbajáték.

Az időzítés a lényeg …..

Valóban, az időzítésen sok múlik. A meghallgatásra azonban nem készültem semmiféle prekoncepcióval, hiszen már Al Kooperrel is játszottam, és ez elég önbizalmat adott. A zenekar akkoriban a Wood Wharf-ban próbált, amely London déli részén, közvetlenül a Temze partján volt, és egy óriási ablak nyílt a folyóra. Ők akkoriban fejezték be harmadik lemezüket, a „Making Movies”-t. A találkozás után némi szünet következett, majd elkezdtünk játszani.

Azt hiszem, először a „Tunnel of Love”-ot játszottuk és egyáltalán nem volt meglepő, hogy az egyes gitárok és erősítők mágikus és titokzatos kombinációja mennyire jól működik. Az első akkordok után mindenki tudta, hogy ez valóban így van.

És igen … kapsz egy telefonhívást, amire nem tudsz nemet mondani. Egyetlen hívás, és az életed teljesen új irányba megy. Ezen a napon az 59-es Strat-on játszottam és volt egy különös pillanat, amit sosem felejtek el – a nap épp a Temze fölött ment le és láttuk a bárkákon dolgozó srácokat. A „Sultans of Swing”-et játszottuk, egy szép tiszta, angol nyári naplemente közben.

Később is ezen a gitáron játszottam, amikor Tina Turner „Private Dancer”-én dolgoztunk, és ez megidéz egy telefonhívást a Fendertől, amely a Dire Straitset - és engem is – körbeudvarolt azért, hogy beleegyezzünk, hogy az intro-ban a Strat hangzást split-pickup-pal még kifejezőbbé tegyük. És ehhez tényleg a zenekar beleegyezését akarták. (nevet)

Meddig voltál a Dire Straits tagja?

1980- tól 1985-ig.

Milyen volt a közös munka és zenélés Mark Knopflerrel?

Mark valóban pokoli játékos. Sohasem találkoztam hozzá hasonló gitárossal. Akkoriban semmit sem bízott a véletlenre, ha zeneszerzésről volt szó: minden egyes hosszú, lírai gitárszólóját lejegyezte, majdnem úgy, mintha egy klasszikus komolyzenei darabot alkotna, minden egyes hangjegy ott volt a fejében.

Valóban nagyon hosszú szólói voltak, amiket mindig ugyanúgy játszott el estéről estére, ellentétben a legtöbb rockgitárossal, akik főkén improvizációkat iktatnak be az előadásukba A legtöbb zenész azonban tudja, hogy a rögtönzéseknek az a veszélye, hogy egyik este remekül beválik, de a következő estét totál elrontja. De Markkal minden koncert az állandóság és a garantált bevétel jegyében telt.

Az öt év alatt, amit vele töltöttem, egy kezemen meg tudtam számolni az „elkóborolt” hangjegyeit. Nagyon precíz volt.

Van olyan emlékezetes koncert, amire szívesen emlékszel?

Egyszer két hetet csináltunk a Wembley Arena-ban, a Wembley Stadium mellett és Eric Clapton minden koncertünkre eljött.

Ez azelőtt volt, hogy Mark Clapton zenekarában muzsikált?

Igen. Mindig úgy képzeltem, hogy Claptont egyetlen koncert élményei is briliáns szólókra inspirálják, de aztán rájöttem, hogy ő igazából Mark írásba foglalt szólóira kíváncsi. Elgondolkodtam, hogy vajon Eric az előadások szabályszerűségét tanulmányozza-e, vagy egyszerűen csak élvezettel merül bele a zenébe.

Mi volt a szereped a zenekarban?

Én voltam a ritmusgitáros Mark mellett. Nagylelkű volt velem, mert számos alkalommal adott lehetőséget, hogy szólózhassak. Próbákon gyakran jelezte csettintéssel a belépőmet, más alkalommal pedig teljes kidolgozott ritmusszekcióval, újfajta stílussal rukkolt elő, amit én is igyekeztem átvenni és onnan továbbmenni. Emlékszem, mindig sok kalapot hordott. Bár főként gitárosként ismert, de tehetséges szerző és nagyszerű zenei rendező.

Ugyanakkor döntenem is kellett, hogy mit kezdjek azzal a tudással, amit a Straits előtt szereztem. Tudtam, hogy a Dire Straits útja az én utam is, mert egy olyan zenekart ismertem meg, akik tényleg komolyan vették a muzsikálást. Mark azelőtt tanárkodott, és a bandát is egyfajta feladatmesterként irányította. A turnékon általában minden este két-két órás koncertet adtunk, amit egy minimum kétórás hangpróba előzött meg.

Akkor ez egy megkülönböztetett zenekar!

Igen. Nagyon büszkék voltunk, megpróbáltuk a lehető legjobbat kihozni magunkból. És tényleg nagyon jók voltunk. Voltak olyanok is, akik nem különösebben törődtek a zenével, de amikor ott voltak a koncertjeinken, utána odajöttek és elmondták, hogy mennyire magával ragadta őket a zenénk. És mi erre voltunk kiéhezve, ennek voltunk elkötelezve.

De ettől eltekintve a koncertek utáni hangulat nem olyan volt, mint amit vártam. Voltak haverok más, ugyan abban az időben turnézó zenekarokból, hallgattuk a road-ok sztorijait a koncertek utáni tapasztalatokról ….

Nekem csak egyetlen ilyen élményem van, amikor egy fellépés után a hotel bárjában odajött hozzám egy rajongó és megkérdezte, hogy milyen húrokat használok. Akkor éreztem azt, hogy majd talán ő is zenekart alapít, gitáros lesz és nem fodrász, aki igazán méltányolja a zenét – bár az őszintesége nem volt elbájoló.

Milyen húrokat használsz?

Nos, azokban az időkben Mark és én Dean Markly 009-eset. Néhány gitáron felül alacsonyabb feszítésű húrok vannak, alul pedig keményebbek, persze 009-es. Mostanában a magasabb feszítésű húrok a népszerűbbek, így én is 010-est, 011-est, vagy 012-est használok. De mivel egész életemben a 009-es húrokhoz ragaszkodtam, az újakkal egészen fura érzés játszani.

Emlékszel még a Charles herceggel és Lady Dianával való találkozásra, az 1983-as Prince’s Trust jótékonysági koncerten?

Hát hogyne, nagyon csodálatos érzés volt, Diana hercegnő kedvenc zenekara voltunk abban az időben és így kaptunk meghívást, hogy lépjünk fel ezen a rendezvényen. Ez egyike volt a ritka, balzsamos nyári angol napoknak, éppen 10 hónapos turnén voltunk, így ez a koncert talán a teljesítményünk csúcspontja volt.

Mivel a Duran Duran is a résztvevők között volt, az épületet 13 éves, sikítozó kislányok hada szállta meg. Emlékszem, Pete Townsend majdnem kirohant a színpadról, én meg nagyon sok idő töltöttem egy átforrósodott öltözőben, majdnem megsüketülve a Simon Le Bont követelő hisztérikus sikítozástól.

Egyébként felkészítettek minket a hercegi párral való találkozásra – a színház előcsarnokában felsorakoztatva vártunk Charles és Diana érkezésére. Ebben az időben egész Anglia Charles és Diana-lázban égett, népszerűségük csúcsán voltak, így nagyon nagy megtiszteltetés volt találkozni velük – a hercegnő nagyon szívélyes, kedves, de kicsit félénk is volt.

Amikor a Duran Duran lépett a színpadra, valaki véletlenül eltekergette a Revox hangfaljuk gombjait, így az csak félhangot adott. Utólag visszaemlékezve nagyon érdekes hangzásúra sikeredett a koncertjük.

A Duran Duran azon zenekarok egyike volt, akik billentyűs-sorozattal léptek színpadra, sokkal többel, mint amit egy zenész képes kezelni. Minden hangszer és énekhang élő volt – nagyon jól játszottak, de küszködtek, hogy eltalálják a megfelelő hangmagasságot.

A Dire Straits tagjait a koncert után meghívták, hogy még egyszer találkozzanak a hercegi párral, ami egy nagyon különleges nap volt egy  magamfajta vándor gitáros életében.

Mi a legkedvesebb emléked a Tina Turnerrel való közös munka kapcsán?

Nos, itt meg kell említenünk, hogy amikor Mark elkezdte a Dire Straits következő lemezének, a „Love Over Gold”-nak a próbafelvételeit, nagyon sok új dalt hozott, az eredeti tervek szerint így ez dupla album lett volna. De aztán, amikor a dalokat elkezdtük összeválogatni, már csak egy lemeznyi anyagunk maradt, a többi szerzemény került fel a briliáns „Private Dancer”-re.

Tina a menedzserével Londonban volt, egy lemezen dolgoztak és megkeresték Ed Bicknell-t, hogy ha lenne bármilyen Dire Straits-dal, azt ő szívesen elénekelné. Amikor meghallgatta a „Private Dancer”-t, teljesen lázba jött. A zenekart meghívták a felvételekre, így még Tina érkezése előtt bevonultunk a stúdióba, hogy megvágjuk a felvételt. Miután megérkezett, kétszer is felénekelte a dalt, aztán visszahallgatta az első felvételt, azt mondta, hogy ez a jó.

A producer megkérdezte tőle, hogy nem akarja-e a második felvételt is meghallgatni, mire ő azt felelte, hogy nem, és el is ment. Aztán később, a turnéjára meghívta Alan Clarkot és engem, így néhány hetet együtt töltöttünk Tinával. Nagyon elegáns, kifinomult stílusa van, és egy buddhista nyugalmával szemléli a világot. És nagyon izgalmas volt vele játszani.

Milyen erősítőket használtál abban az időben?

Először egy Musicman 212-est, majd egy Marshall 412-est. De van egy ’60-as Vox AC 30-asom, később beszereztem egy Simul-class Boogie-t, és gyakran használtam a Roland Chorus Echo-t, Morley-pedált, és egy régi MXR-fázispedált.

Ha jól tudom, Mark Knopflernek nagy szerepe volt abban, hogy te is a filmzenék felé fordulj.

Mindketten nagy filmkedvelők voltunk. Rám nagy hatással volt Ennio Morricone, aki a korai Eastwood westerneket dobta fel pezsgő hatású témáival, a Jó, a Rossz, és a Csúf zenéje nagy kedvencem. Mark pedig az egész bandát bevonta a „Local Hero” projektjébe.

A filmzenék nekem sokat jelentettek – a megfigyelést, a tanulást és a minél több tapasztalatot – ebben az időben akasztottam szegre a Stratocastert is.  Nem kerestem velük több tonna pénzt, de nem is ez volt a cél, hanem az, hogy művészileg kiteljesedjek, azt csináljam, amit szeretnék. Szerettem volna olyan helyzetekbe kerülni, ahol az érzéseim vezetnek – és mivel az általam szerzett filmeznék megadták nekem mindezt, nagyon szerencsésnek vallom magamat.

A Markkal való közös munka nagyon sok lehetőséget teremtett számomra, és ez még a mai napig is tart. Nagy hatással volt az adaptációs és a harmonizációs képességeimre. Nagyon sokat tanultam tőle, mert óriási volt a zenetudása, a tehetsége. Elég nagy alapot kaptam tőle, amiből felépíthettem a saját elgondolásaimat a filmeket illetően. Minden egyes új projektnél meg kell újulnom, és bármilyen téma kerül eléd, azt fel kell dolgozni és néha úgy, hogy teljesen ismeretlen területre tévedsz.

A „Brothers In Arms”-nak olyan David Gilmour-hangzása van, vagyis ez a dal olyan Pink Floyd stílusú, hangzású dal. Te hogy gondolod ezt?

Nem volt semmilyen nyilvánvaló befolyás, amit Mark megosztott volna velünk – ez az ő ügye. A kreatív alkotás mindig egy fejlődési folyamat és Mark mindig nagyon sokat kutakodott, mielőtt felvett egy albumot, és  sok más zenét is hallgatott.

Azt hiszem, akkoriban a ZZ Top „Eliminator”-át, illetve a Pink Floyd „The Wall”-ját hallgatta. De mindez olyan régen volt, hogy nem emlékszem minden részletre, de az biztos, hogy rengeteg sok lemezt begyűjtött, amiket még meg akart hallgatni. A Gilmour-hangzással való hasonlóság – ha volt ilyen – az csak tudatalatti lehetett.

A Dire Straits után mi következett?

Nos, mivel olyan sok időt töltöttem különböző zenekarokban, nem hittem, hogy majd lesz idő, amikor egyikben sem játszom. De amikor a Dire Straits-korszakom véget ért, akkor komolyabban kezdtem törni a fejem, hogy mit is kezdjek magammal. Bár elég kemény felfedezés volt, de rájöttem, hogy mindaz, amit eddig gitárosként csináltam, az nagyon kiábrándító. Mindennel elégedetlen voltam.

Hogyan dolgozol?

Ez mindig más és más, de akármilyen forgatókönyvet kapok, izgalmassá, megrendítővé, vagy szuggesztívvé tehetem a  témát, ha képes vagyok megfelelően használni a gitárt. Minden egyes jelenetet megnézek, aztán fogom a gitárt és elkezdem követni a történetet – mintha egy énekest kísérnék – megragadva az érzelmi magaslatokat és a mélypontot, a tempót és a feszültséget. A gitár azon kevés hangszerek egyike, amivel a lélek mélysége azonnal és közvetlenül megközelíthető.

A paletta hatalmas – elektromos, akusztikus, hathúros, 12 húros, bariton, Nashville-hangzású, szóval minden szóba jöhet. Igyekszem távol maradni az erősítő-szimulátoroktól, ezek a „karaktergyilkosok”, ahogyan én nevezem őket, mert így semmi nem él, nem lélegzik, nem énekel, csak egy régi csőerősítő. Sokkal többet hozhatsz ki egyetlen gitárból, mint egy komplett nagy-zenekarból.

A neved ott látható a „Brothers In Arms” egyes lemezein, míg másokon nem …

Igen, ez egy furcsa időszak volt. A legelső zenekari próbákon még részt vettem, a session-munkák közel egy évig tartottak, és a lemezt néhányszor újravágták. Ezután léptem ki az együttesből.

A londoni és a los angeles-i stúdiókban okoz-e bármilyen nehézséget, ha valamilyen hangszer nem áll a rendelkezésedre?

Nem, mert a trükk az, hogy a zenei anyagok nagy része számítógépen elérhető. Így a stúdió mindig veled van, bármire is van szükséged. A Dire Straits-ben használt gitárjaimat Londonban tárolom és az európai filmzenék projektjeinél használom –a többi cucc sok más, egyéb hangszerrel Los Angelesben van

Ott van a ’60-as évekbeli Gretsch Jet Firebird, aztán egy ’59-es Fender Champ. A stúdió egyik sarkában áll az a Tama dobfelszerelés, amit Stewart Copeland használt a legelső Police-lemez felvételeinél. Gyakran használok egy 10 húros Charango-t, illetve egy 8 húros, bariton Kamaka ukulelét. Nagyon sokszor használtam a ’72-es Fender Telecaster Deluxe-ot, aminek remek hangzása van, pedig mindig úgy gondoltam, hogy a ’70-es Fenderek borzalmasan szólnak. Ez a gitár a raktárban van azóta, hogy Mark megtiltotta a használatát a „Brothers In Arms” munkálatainál, mert szerinte túl ronda volt.

Most milyen munkáid vannak?

Most éppen egy nem szokványos anyagon dolgozom, a BBC-nek egy természetfilm-adaptációhoz kell zenét írnom, valamint egy hatórás sorozathoz a kedvenc, 12 húros akusztikus gitáromat használhatom. Először nagyzenekarral kezdtük a felvételeket, de az teljesen elnyomta a történetet, így nagyon elképesztő volt látni, hogy egyetlen 12 húros gitár hogyan lehel életet újból a jelenetekbe.

forrás: http://direstraitsblog.com/blog/interview-hal-lindes-walk-life-dire-straits/

Alan Rickman emlékére

1 éve hunyt el nagyon sokak kedvenc színésze, a színház- és filmművészet pótolhatatlan alakja. Rá emlékezve ismét közé teszem egyik felejthetetlen filmjének recenzióját.

Closet Land (1991)

Sok-sok évvel az elkészülte után is sokkolja a nézőt Radba Bharadwaj író-rendező filmje, a Closet Land – különösen most, mikor a napi hírek fő vonulatát az erőszak adja.

A téma sokszor köszönt már ránk, és még fog is – könyvekben, filmekben, zenében – és magában a napi híradásokban is.  Az Amnesty International nemzetközi éves jelentéseiben mindig első helyen szerepel a katonai és politikai fogolytáborokban folyó kínzás, erőszak, fizikai és lelki terror, szexuális erőszak, és nagyon úgy néz ki, hogy az egyes diktatórikus berendezkedésű államok (különösen a harmadik világ országai és persze az USA) nem is igyekeznek felszámolni mindezt  - hiszen a cél szentesíti az eszközt – lásd. Iszlám állam.

A film nagyon jól megvilágítja a kérdést: hogyan fosszuk meg az egyént a szabad akaratától, jogaitól, alkotói szabadságától, és milyen „törvényes”eszközökkel lehet mindezt megtenni?

A Closet Land egy mesekönyv, melynek szerzőjét, egy fiatal nőt (Madeleine Stowe) azzal vádolnak (mindenféle hivatalos és jogszerű bírósági eljárás nélkül, a vád képviselője maga a vallató), hogy állam-és kormányellenes, politikai szervezkedésekre uszító eszméket rejtett el a gyerekeknek szóló történeteiben. A kihallgatás során vallatója (Alan Rickman) állandó kínzásoknak teszi ki, hogy mindezt ismerje el, és írja alá a már előre elkészített vallomást.

A film címében ott bujkál a kettősség: egyrészt az írónő mesekönyvének címe. A 7-8 éves gyerekeknek szánt történetben egy kislány elbújik a gardróbba, ahol felépíti a saját maga külön kis világát, házi- és vadállatokkal, mindenféle mesebeli lényekkel. De a „closet” szó jelentheti magát a vallatószobát is, ahol a kihallgatással párhuzamosan megelevenedik maga a mese, az írónő múltja, és lassan már nem lehet határt húzni valós és kitalált történet, a jelen és a múlt között.

Az alkotók jó munkát végeztek: a mondanivaló nyers szóképekben zúdul ránk, de csak egyféleképpen rögzülhet elménkben. A színészeknek nem volt könnyű dolga, nem egy vasárnapi ebéd utáni film alakjait kellett megjeleníteniük, hanem a fájdalmat, a szenvedést, a hatalomnak való kiszolgáltatottság érzését. A film különleges, allegorikus képi világa, a szürrealisztikus helyszín és díszlet, az egyes jelenetek közti apró szünet Franz Kafka világát idézi fel bennünk – lásd. Orson Welles rendezésében a Per c. film.

A mindössze kétszereplős történet végig feszültségben tartja a nézőt- a vallató eléri célját, vagy kudarcot vall? A fogoly megtörik, vagy végig kitart? A vallatószoba görög oszlopai, a tágas tér (ellentétben a szűk és sötét börtöncellákkal), a vallató kegyetlen, lélektelen ravaszsága, megjátszott segítőkészsége szintén visszás érzést keltenek. 

A vallomás kicsikarása már-már színjátéknak is beillik, a vallató egyszerre tetszeleg az író-rendező-szereplő alakjában, míg a fogoly - bár ő a főszereplő – szűk korlátok közt mozoghat, nem sok választása van. Ruhája hófehér – mely az ártatlanság színe, jól mutat rajta minden egyéb, sötét szín, mint pl. a (vér)vörös. A filmben gyakran vált egymásba a sötétség és a bántóan vakító világosság.  A nézők pedig – vagyis mi - szinte a saját bőrünkön érezhetjük az emberi elme leleményes, de igen hatásos kényszerítő eszközeinek alkalmazását.

A film elborzaszt, és ugyanakkor kételkedővé is tesz bennünket: mi, az egyszerű állampolgárok tényleg reménytelen küzdelmet folytatunk a hatalommal, vagy esetleg van némi esélyünk arra, hogy önmagunk maradjunk? Meg kell-e felelnünk minden ideológiának és politikai eszmének úgy, hogy közben ne veszítsük el egyéniségünket, és ne áruljuk el környezetünket? Művészként alkothatunk –e szabadon, vagy elveinket feladva a rendszer kiszolgálói leszünk? A választ mindenki tudja …

Az utolsó filmkockán egy Gandhi-idézetet olvashatunk: „ már látom, hogy a halál közepette is van élet, az igaztalan közt is van igaz, és a sötétségben is ott pislákol a fény …”

Cári hagyaték - egy orosz rendező tarsolyából - Nagy Péter - Az örökség (2011)

Vladimir Bortko ritka képessége, hogy érzékeli a korszellemet, reagál is rá – kezdve az enyhén szovjetellenes Kutyaszívvel (1989), amely azonnal országos elismertséget hozott neki, majd folytatta a Félkegyelmű (2002) kifejezetten nyugatellenes adaptációjával. Ez utóbbi igazi nemzeti szenzációnak számított és még a munkásságát elutasítók is elismerték, hogy a sztárszínészeket felvonultató sorozat igazi különlegességnek hatott. 2005-ben következett a Mester és Margarita – egy túlfűtött, lázas, nagyon részletes, a regény minden egyes mozzanatát pontosan követő film, amely ismét lenyűgözte a nézőket, de ugyanakkor megvillantotta a rendező gyenge pontját: a leleményesség és a kreativitás hiányát – túlságosan unalmasan kezeli a hozzá kerülő anyagokat.

Semmi kétség, Bortko mindig is jobban kedvelte a nagy képernyős közeget, így 2009-ben, a Gogol-évfordulón megragadta ezt a lehetőséget, az igen erőteljes, de kissé nehezen emészthető Taras Bulba-val. Utolsó filmje, a már teljesen kész négyrészes tv-sorozat, az Első Péter: Az örökség, amelyet Bortko előző munkáihoz hasonlóan aprólékos megközelítés, dramatikus forgatókönyv, kitűnő szereposztás, korhű jelmezek, a színészek kiváló teljesítménye, nagyszerű zene jellemez – mind-mind a rendező magas szintű szakmaiságának bizonyítékai. Bortko Első Pétere felülmúlja az 1986-os amerikai tv-sorozatot, amelyben Maximilian Schell alakította a cárt. Ugyanakkor felveheti a versenyt elődjével, a már jól ismert Vlagyimir Petrov kétrészes Első Péterével (1937-39), de mégis – hiányzik belőle egy fontos elem: a szenvedély.

A forgatókönyvet Daniil Alexandrovich Granin novellája: Esték Nagy Péterrel - alapján állították össze. A mű kevéssé ismert része írja le a cár utolsó éveit, melyet bearanyoz egy moldovai hercegnővel Maria Cantemirrel (Kantemir) folytatott szerelmi viszonya. Granin Dmitrij Cantemir lányaként jeleníti meg Mariát – egy szokatlanul művelt, fiatal, emancipált nő, aki az udvar csillogása helyett jobban szereti a könyveket és olyan társra vágyik, aki a majdani házasságukban egyenlő lelki és intellektuális partnere lesz.

Eközben a cár egyre gyengélkedik, vesekő kínozza, és cselszövő udvaroncai is gondot okoznak– így egyre kétségbeesve gondol arra, hogy szüksége lenne egy fiúutódra. Retteg attól, hogy az általa kínkeservesen megalkotott orosz birodalmat a csak látszatra együttműködő alattvalói  - Mensikov herceg és Toljsztoj gróf - fogják széttépni.

Péter felesége, Katalin az egyetlen, aki tudja, hogy a cár gyógyíthatatlan beteg és napjai meg vannak számlálva. A cselszövők igyekeznek Katalinra is befolyással lenni, mert úgy vélik, ha ő lesz férje örököse, akkor majd megvédelmezi őket Péter unokája (Pjotr Alekszejevics) haragjától – aki majd feltehetően bosszút áll apja halála miatt (ez pontosan be is következik Katalin halála után). Mindazonáltal a cár emberei is fáradhatatlanul segítik urukat, hogy megtalálja azt a nőt, aki fiút szülne neki és úgy tűnik, Maria Cantemir alkalmas erre a feladatra.

A közel 30 évnyi korkülönbség ellenére, a kezdeti ellenállás után Maria végül enged és az idő múltával megszereti a cárt, aki teherbe ejti őt. Katalin bérencei viszont elérik, hogy fiatal nő elvetéljen. Péter végül iszonyú kínok között hal meg – örökös nélkül.

Granin története nincs megfelelően alátámasztva valós történelmi tényekkel (feltűnő, hogy a stáblistán nem szerepelnek történész tanácsadók, ahogy az ilyenkor szokásos). Bortko filmje nem is tudományos értekezés és a Granin történetéhez való ragaszkodása inkább közelít a ma annyira népszerű „alternatív történelem”- műfajhoz, mint egy komoly, történelmileg is bizonyított tényhalmazhoz. Amint a nézők belemerülnek a Péter lehetséges örököse körüli udvari intrikák szövevényébe, a filmcselekmény teljes négy órája meglehetősen gyorsan zajlik – Bortko végigmeséli a történetet nagyobb eltérések vagy kisebb megszakítások nélkül. Azonban az egyszerű cselekmény alatt egy mély, magától értetődő üzenet rejlik. Az orosz államiság problémái és folytonosságának feltételei (melynek legitimitása sosem vonható kétségbe).

A cárban ölt testet az államiság erős, de ugyanakkor sebezhető pontja, mint kevésbé jelentős uralkodók esetében is - érdekes módon kihangsúlyozva az uralkodó személyiségének válságos szerepét. Ez a közös eleme Bortko portréjának és Petrov kvázi-sztálinista ábrázolásmódjának. Ezért kezd a film nyitójelenete a birodalmi kínzókamrában, ahol egy magas rangú, korrupt tisztviselő kénytelen beismerni, hogy megvesztegették. Pétert dühíti saját tehetetlensége, hogy ezt a problémát képtelen volt gyökerestül kiirtani az évek során, és így kiált fel: „Miért nem egy németet, vagy egy hollandot fizettek le, miért pont egy oroszt?” A korrupció elleni harca könyörtelen, de még a hozzá legközelebb álló alattvalói is a kapzsiság kísértésébe estek.

Bortko az önjelölt mega-reformer utolsó, szomorú napjait ragadja meg, de nyitott kérdés marad, hogy pontosan mik voltak ezek az újítások, s talán azért, mert az államreformok főbb, leglényegesebb mozzanatait a cár már maga mögött tudja. Ennek ellenére a péteri uralom építő-újító jellege jóval kevesebb figyelmet kap a tekintélyelvű magatartásnál, a szónoklatoknál, amely önkéntelenül is arra enged következtetnünk, hogy az erőszakos módszer nem elégséges sem az ország javítására, sem az állam építésére. Ami azt illeti, a cár uralkodói nagyságát jelentősen kisebbítik a vég nélküli kihallgatások, a kivégzések, amelyek pontosan az ellenlábasai vádjait támasztják alá: uralkodása inkább volt zsarnoki, mint felvilágosodott.

Az orosz nép – amelynek nevében történt minden drasztikus cselekedet – egyáltalán nem, vagy csak ritkán jelenik meg a filmben. Míg a tömeg mentalitásának hiteles ábrázolása kétségtelenül Petrov korai filmjének erőssége volt, addig Bortko az udvari belharcokra összpontosít, kivéve egyetlen, jól megrajzolt jelenetet – a fürdőházban egy paraszt népi gyógymóddal kúrálja ki a cár óriási vesekövét. És itt nem érvelhetünk a történelmi film összes társadalmi rétegének egyenlő szociológiai ábrázolásával – sokkal inkább Péter politikai stílusával, amely feltűnően magába foglalja a meritokrácia elvét, amelyet utódjainak is meg kellett volna fontolniuk, de ritkán tették. Bortko filmje ehelyett Péter hatalomhoz való ragaszkodását hangsúlyozza, amely jól megmutatja, hogy ez a ragaszkodás nélkülözhetetlen része a sikeres uralkodásnak.

Továbbfejlesztve Granin kétségkívül eredeti, de erősen spekulatív feltevését, Bortko filmje azt sugallja, hogy miután Maria elvesztette Péter gyermekét, testvéröccse, Antiokh Cantemir jöhet szóba, mint jövőbeni cár és az udvaroncok ezt páni félelemmel várták. Valójában ezzel a lépéssel a kor egyik leghaladóbb szellemének egyike került volna Oroszország trónjára – más szavakkal, az országot véglegesen a szellemi hatalom pályájára állították volna. Az ilyen vágyálmokkal teli gondolkodás volt jellemző a felvilágosodásra, és ezt visszhangozták a szovjet hatvanas évek is, de Granin és Bortko – a poszt-kommunista szemléletből merítve érveiket – ezt bizonyára jobban tudják. (Tegyük hozzá, hogy Antiokh Cantemir Péter halála idején mindössze 17 éves volt – és a filmben egyszer sem látható).

Mindezen kritikai kifogások egyáltalán nem csökkentik Bortko valódi és jelentős eredményeit. A film szereposztása első osztályú, amely a rendező ismételt csalhatatlanságát bizonyítja. Alexandr Baluev a szokásos faarcú és a néhol teátrális, túlzott játékának keveréke itt nagyon előnyösnek bizonyul, életűen adja vissza a cár tragikus méltóságát és nagyságát. A jobb kezét, Mensikovot ragyogóan ábrázolja Szergej Makovetszkij, mint laza, kétarcú opportunistát, miközben Alexandr Filippenko a szánalmas Pjotr Tolsztojt jeleníti meg, pátosszal teli nagyképűséggel kényeztetve.

A cár feleségét, Katalint Irina Rozanova alakítja, finoman hangsúlyozva a rejtett érzelmek egész sorát – hideg számítás, büszkeség, gyávaság. Különleges teljesítményt nyújt Cantemir herceg szerepében Mikhail Boiarskii –az évek során fiatalok bálványából érett be első osztályú karakterszínésszé, akinek előadása (még a mellékszerepekben is) mély, visszafogott energiát közvetít.

Különlegessége a filmnek, hogy Maria Cantemirt Boiarskii igazi, valós életbeli lánya, Elizaveta alakítja, aki az utóbbi időben a média rosszindulatú megjegyzéseinek volt a céltáblája, árnyaltan jeleníti meg Maria szerepét, melyben a modern fiatal nő ambícióit egyesíti némi erotikus önbizalommal és érzékenységgel. A fő karaktereket számos, emlékezetes előadó játéka öleli körül: Konstantin Vorobjev a felségáruló orvos, Palitula szerepében, valamint Maksim Radugin, Katalin szerencsétlen szeretőjét, Willem Mons-t alakítja – külön említést érdemelnek.

A film bemutatója előtt adott interjúk szerint Bortko őszintén hiszi, hogy a törvényeken alapuló, autoriter államiság lehet Oroszországban az egyetlen működő modell. Álláspontját bizonyára megosztja számos múlt- és jelenbéli orosz értelmiséggel és néhány formális ellenzékivel is. A film végén a rendező merész lépéssel önti képekbe meggyőződését: amikor 1725-ben Péter alattvalói a nyitott koporsóban viszik a cár holttestét, vonulásuk jelenete belefolyik a jelenkori, modern Szentpétervár képébe – a kivilágított utcákba, a végtelen autósorokba. Így a film címe – Az örökség – készíti elő az utat a mai, kortárs Oroszországba, és mintha figyelmeztetné a jelen polgárait – ne pazarolják az uralkodó 300 évvel ezelőtt rájuk testált hagyatékát. Ez a közvetlen, pátosszal teli megjelenítés nincs teljesen összhangban a film hangulatával. De ez a befejezés nem hagy kétséget afelől, hogy Bortko és támogatói hogyan értelmezik I. Péter jelentőségét a mai Oroszországra vetítve, nevezetesen – a felvilágosult önkényuralom jóváhagyásaként.

Peter Rollberg

The George Washington University

http://www.kinokultura.com/2012/35r-petr.shtml